Jak zrobiłem to zdjęcie – Wacław Wantuch, czyli ciasne, ale własne

W roku 1999 postanowiłem na poważnie zająć się fotografią. Szukałem pracowni. W końcu udało się „wychodzić” jakiś lokal od miasta – poddasze nowohuckiego bloku, ściany czarne od grzyba, obgryzione do czysta szkielety gołębi na podłodze, powybijane okna. Ale byłem szczęśliwy. Miałem swoją PRACOWNIĘ.

Jest to jedno z pierwszych zdjęć, które zrobiłem w nowej pracowni. Mieściła się ona w pralni na strychu bloku, więc miała wszelkie minusy takiej lokalizacji: niski sufit, skosy poddasza, mały metraż, latem od gorąca świece układały się obok świecznika.

Skułem spleśniałe tynki, posprzątałem, pomalowałem ściany, wstawiłem proste meble. Przyszedł czas na oświetlenie. Ponieważ brakowało mi doświadczenia w fotografii studyjnej, poszedłem do najbliższego zakładu fotograficznego po poradę. Zapytałem właściciela o lampy studyjne, wyjaśniając, że chcę się zająć fotografią studyjną. Pan popatrzył na mnie znad okularów, niezbyt przychylnie, i powiedział, żebym wziął kredyt na kwotę, za którą można kupić samochód w salonie, bo właśnie tyle kosztuje porządne oświetlenie.

Jakoś nie wziąłem sobie tej rady do serca. Poszedłem dwieście metrów dalej do hurtowni z artykułami elektrycznymi, gdzie kupiłem cztery jarzeniówki, które po powrocie do studia wcisnąłem pomiędzy podwójne legary (belki biegnące wzdłuż sufitu podtrzymujące dach). Uzyskałem w ten sposób wąską szczelinę światła. Straty wynikające z odległości od źródła światła były niewielkie, bo przechodząc przez pracownię, co dwa metry trzeba było robić pokłon. W przeciwnym razie groziło człowiekowi spotkanie twarzą w twarz z betonowymi legarami.

Kiedyś wpadł do mnie specjalista zajmujący się aranżacją przestrzeni na potrzeby studia fotograficznego. Wypiliśmy kawę, porozmawialiśmy o planowanym pomyśle na album z aktem kobiecym. Usłyszałem w chwili zadumy zdanie: „Ty to masz robotę!”. Chwilę później kolega zapytał: „No dobra, a teraz pokaż, gdzie chcesz robić to studio”. Odpowiedziałem, że właśnie tutaj, na co usłyszałem lakoniczną odpowiedź: „Nie, Wacek, tu się nie da robić zdjęć!”. Tymczasem ja w tej pracowni przygotowałem materiał do trzech albumów – w przestrzeni tak ciasnej, że modelki nie mogły swobodnie rozłożyć rąk na boki, ponieważ brakowało miejsca (musiały uginać nadgarstki, bo inaczej dotykały ścian wnęki, która robiła za plan zdjęciowy).

Ostatecznie musiałem wziąć kredyt, ale nie na światła, lecz aparat – w tamtych czasach cyfrówki były bardzo drogie, a pierwsze próby z fotografią na kliszy przekonały mnie, że cyfra jest mi niezbędna. Dzięki niej mogłem pokazać modelce wstępny rezultat naszej pracy, zobrazować, na jakim efekcie mi zależy, czy wspólnie uzgodnić minimalne korekty pozy, kluczowe dla końcowych rezultatów.

A samo zdjęcie? Modelka leżała na czarnej tkaninie, za nią była pomalowana na czarno ściana, a wzdłuż linii ramion miała betonowe belki z ukrytym oświetleniem, o których już wspominałem. Muszę przyznać, że z sentymentem wspominam dawne czasy braków sprzętowych – jest sporo prawdy w powiedzeniu „im więcej ograniczeń, tym większa kreatywność”.

Jeszcze taka ciekawostka: szukałem kiedyś tego zdjęcia w sieci – nie miałem dostępu do swojego archiwum, a potrzebowałem go na szybko do zilustrowania wykładu. Wpisałem swoje nazwisko w wyszukiwarkę i od razu przeszedłem do wyników obrazkowych. Znalazłem, ale po otwarciu zdjęcia w rozmiarze większym niż miniaturka, okazało się, że to nie moja fotografia! Ktoś odtworzył moje zdjęcie i na dodatek zrobił to lepiej – ponieważ dysponował lepszym aparatem, uzyskał więcej informacji w obrazie. Na podstawie miniaturki dałem się nabrać.

Osoby, które znają moje prace, wiedzą, że nie interesuje mnie fizyczność modelek pojmowana jako erotyczny powab konkretnej kobiety z jej zmysłowością i seksualnością. Powszechne jest chyba przekonanie, że rozebrana kobieta powinna emanować namiętnością, mieć zamglone spojrzenie sugerujące ekstatyczne uniesienie. Natomiast najczęściej wychodzą z takich ujęć gesty przypominające początki niemego kina, kiedy aktorka, wplatając palce we włosy, zamierza boleśnie jęknąć: „O, kurczę – po co ja wczoraj tyle piłam…? Jak mnie teraz głowa boli!”. Nieme kino i fotografia są pozbawione dźwięku i może to dobrze, ponieważ zawsze pozostaje furtka na interpretację. Zresztą nie wszystkich musi interesować dorabianie do zdjęcia znaczeń innych niż czysto formalne rejestrowanie światła i cienia. Dlatego bardziej fascynuje mnie forma i światłocień, więc kiedy „przy browarku” słyszę od znajomych „eee, na tych twoich zdjęciach to guzik widać”, odbieram to jako spory komplement.

Najchętniej pracuję z modelkami świadomymi swojego ciała, chętnymi do eksperymentów, ponieważ często tylko w ten sposób mam szansę osiągnąć rezultaty, na jakich mi zależy. Przygotowując się do pierwszego albumu, umówiłem się na sesję ze striptizerką pracującą we Włoszech. Przyjechała z muzyką na płycie CD, na której miała starannie dobrane utwory na potrzeby swoich pokazów.

Podczas sesji zrobiliśmy mnóstwo ujęć, ale większość z nich pokazywała jedynie atrakcyjną kobietę o pięknym ciele, a mnie takie fotografie nie interesują. Miałem jednak szansę na ujęcie, które już od dawna chodziło mi po głowie i wielokrotnie do niego podchodziłem z innymi modelkami, ale nigdy nie byłem zadowolony z rezultatu. Wyginając pośladki, modelki w większości razem z naprężeniem wyrównywały odcinek skóry, na którym mi zależało. Ta dziewczyna miała taką konstelację pośladków, która po odpowiednim naprężeniu dawała piękne, ostre wcięcie pomiędzy pośladkami. Z całej sesji z tą dziewczyną do albumu trafiła właśnie ta fotografia.

Wszystkie modelki, których fotografie trafiły do książki, miały obiecane po egzemplarzu autorskim. Kiedy striptizerka przyjechała do mnie po odbiór, była bardzo zawiedziona, że wybrałem akurat to zdjęcie, na którym jej w ogóle nie widać…