Jak zrobiłem to zdjęcie – Tomek Sikora, czyli singapurska robota

Wstęp

Kiedy Szeroki Kadr zgłosił się do mnie z prośbą o wybór fotografii do cyklu „Jak zrobiłem to zdjęcie”, od razu wiedziałem, o czym będę opowiadał. Przypomniała mi się praca nad zleceniem sprzed dwudziestu lat – zleceniodawcą były singapurskie linie lotnicze. Zdjęcie, o którym opowiem, powstawało tydzień – dziś, dzięki komputerom, można by je przygotować w znacznie krótszym czasie, choć wcale nie mam pewności, czy i tak nie wybrałbym drogi w pełni analogowej.

Właściwy człowiek na właściwym miejscu

Kiedy wybiera się wykonawcę projektu, najlepiej zdecydować się na kogoś, kto pasuje do koncepcji kampanii – kogoś, kto ma na swoim koncie prace choć trochę zbliżone do efektu, jaki zamierzamy osiągnąć. W tym wypadku dyrektor linii lotniczych, które zamówiły kampanię, znał moje zdjęcia i uznał, że najbardziej pasuję do pomysłu. Zlecenie było bardzo konkretne – miał powstać obraz starej łodzi z przyczepionym silnikiem symbolizującym nowoczesność.

Postanowiłem stworzyć całkowicie „analogowy” fotomontaż, który nie miał tworzyć iluzji przekonującej, że przedstawia surrealistyczną rzeczywistość (zresztą w tamtych czasach mało kto potrafił tworzyć takie obrazy – może z wyjątkiem Ryszarda Horowitza, ale to nie ta część świata). Chciałem wykorzystać pewną surowość, niedokładność i klimat pracy w ciemni, przypadkowość w pełni analogowej pracy.

Organizacja pracy

Podzieliłem sobie pracę na kilka etapów. Mówiąc w skrócie – najpierw fotografowanie, potem praca w ciemni nad składowymi obrazu, a na koniec przefotografowanie końcowego efektu na diapozytywie 9×12 cm.

Fotografowanie nr 1

Ostateczny obraz miał się składać z czterech fotografii nałożonych jedna na drugą – osobno fotografowałem model okrętu Wikingów (30–40 cm długości), osobno wzburzone morze, osobno dramatyczne, pochmurne niebo i osobno (ale już w studio) silnik motorowy. Ten etap był najłatwiejszy – o spienione fale oceanu w Australii (gdzie wtedy mieszkałem) dość łatwo, niebo również nie stanowiło trudności. Musiałem tylko pamiętać o planowanej kompozycji obrazu, żeby poszczególne elementy umieścić we właściwej części kadru.

Fotografowałem w czerni i bieli – kolor zamierzałem dodać później w ciemni, korzystając z rozmaitych kąpieli tonujących. Etap związany z samym fotografowaniem był najmniej pracochłonny i – choć nie bez znaczenia – dla efektu końcowego nie aż tak ważny jak późniejsza obróbka chemiczna w ciemni. Zapewniał bowiem jedynie surowe elementy układanki.

Ciemnia

Najpierw musiałem wykonać odbitki składowe – docelowo cztery (po jednej na każdy element obrazu), ale oczywiście każda odbitka ostateczna została wybrana spośród kilku próbnych. Kluczowe było umiejscowienie elementów składowych, dlatego musiałem bardzo precyzyjnie określić miejsce naświetlenia – przygotowałem arkusz kalki technicznej, na którym obrysowałem poszczególne części kompozycji. Metoda, którą pracowałem, nie pozostawiała miejsca na pomyłkę – jeden błąd na którymś z wcześniejszych etapów mógł oznaczać niepowodzenie całego przedsięwzięcia. Pod tym względem obróbka komputerowa zdecydowanie ułatwia życie, przyspiesza proces i likwiduje stres związany z nieodwracalnością pewnych posunięć. Nie jest jednak bez wad, o czym za chwilę.

I znów – precyzyjnie przygotowane odbitki poszczególnych elementów obrazu były jedynie początkiem (kolejnym podczas pracy nad opisywanym zdjęciem). Fotografowałem w czerni i bieli, ale ostateczny obraz miał być kolorowy. Barwy, jak wspomniałem wyżej, zamierzałem dodać w chemicznej „postprodukcji”. Nie zależało mi na „wiernym” oddaniu rzeczywistości, na kolorowaniu w celu zwiększenia realności obrazu, lecz po to, żeby podnieść jego wyrazistość, dodać mu dynamiki. Pracowałem jak w transie, podejmując decyzje w ułamku sekundy, co – wbrew pozorom – było konieczne, bo chemia, jak już zacznie działać, to nie przestaje, dopóki jej się nie przeszkodzi, a granica między efektem pożądanym a niepożądanym jest często bardzo cienka.

Zastosowałem kilka kąpieli tonujących, dziś nie pamiętam dokładnie jakich i w jakiej kolejności. Jak już wspomniałem, działałem intuicyjnie i szybko. Tonowałem globalnie (całą odbitkę) i lokalnie (miejscowo – np. pianę bałwanów morskich na szczytach fal rozjaśniałem punktowo wybielaczem), czasami nie miałem czasu na płukanie, tak bardzo zależało mi na natychmiastowym zatrzymaniu procesu, że od razu wrzucałem odbitkę do utrwalacza.

I tutaj widać przewagę procesu chemicznego nad cyfrowym – nie techniczną, bo każda technika ma plusy i minusy, lecz artystyczną. Bardzo lubię pewną nieprzewidywalność, surowość pracy z chemią – możliwość zatracenia się w procesie, intuicyjnym działaniu opartym na bezpośrednim kontakcie z przedmiotem. Obróbce komputerowej brakuje tej dotykalności, wrażenia bliskości z materiałem. Właśnie z tego powodu, jak pisałem na początku, gdybym dziś miał zrealizować takie zlecenie i chciał osiągnąć podobne efekty, mimo wszystko poważnie brałbym pod uwagę metodę czysto chemiczną.

Ale wróćmy do meritum – w ten sposób wykonałem po kilka odbitek każdego motywu, by potem na spokojnie wybrać te, które najbardziej przypadły mi do gustu i które najlepiej do siebie pasowały (w końcu miały tworzyć spójną całość).

Wybrane odbitki spreparowałem jeszcze w jeden sposób. Uzbrojony w aerograf (taki prawdziwy, nie narzędzie z Photoshopa) zamalowałem czarną farbą wszystkie fragmenty, które nie miały wchodzić w skład­ końcowego obrazu. Aerograf pozwolił mi działać precyzyjnie przy zachowaniu gradacji na brzegach w celu uniknięcia ostrego kontrastu czerni i bieli, choć nie było to konieczne ze względu na technikę przefotografowywania całości na diapozytyw (opowiem o niej za chwilę).

Następnie każdą odbitkę nakleiłem na bardzo grubą, sztywną tekturę. Złożyłem z nich swoistą książkę, która posłużyła mi do naświetlenia diapozytywu. W pewnym sensie pracowałem na warstwach – tak jak się to robi w Photoshopie, ale bez użycia komputera.

Fotografowanie nr 2

Poza czterema zdjęciami składowymi naklejonymi na tekturę książka składała się jeszcze z arkusza kalki technicznej, na której obrysowywałem kontury poszczególnych motywów, żeby w trakcie kolejnych etapów ekspozycji oświetlać tylko odpowiednią część klatki. W przeciwnym razie – gdybym np. próbował wyciemnić zbędne fragmenty kadru – diapozytyw za każdym razem (przy czterech ekspozycjach) otrzymywałby jednak pewną porcję światła. Niedużą, ale jednak. Skutkowałoby to zamianą czerni w ciemną szarość, a tego bardzo chciałem uniknąć.