Film - obraz ruchomy, ale jak?

Film rejestruje ruch, więc ten ruch być musi widoczny. Trywialne, ale prawdziwe. Im więcej ruchu w kadrze, tym trudniej, bo do zaplanowania jest każda widoczna zmiana pozycji obiektów, jak również zmiana pozycji kamery. Gdy detalicznie myślimy, co ma się ruszać, w którym kierunku, jak i w którym momencie, zaczynamy rozumieć, dlaczego niektóre sceny kręcone są po kilkanaście godzin przez kilkadziesiąt dubli, a każda z sekwencji może być zmontowana na kilkadziesiąt różnych sposobów o kilku całkowicie różnych znaczeniach.

Jak zawsze pożytecznym ćwiczeniem jest prześledzenie ulubionego filmu pod jednym kątem. Tym razem po każdym ujęciu warto pomyśleć: czy jest statyczne, czy dynamiczne? Jakim rodzajem ruchu operuje? Fajnie jest również zauważyć lub zanotować rytm naprzemiennych scen statycznych i dynamicznych – czasem wręcz charakterystyczny dla niektórych twórców. I potem warto zadać sobie pytanie: dlaczego?

Ruch aktora/obiektu

Jest niewątpliwie najstarszy, wręcz „pierwotny” w akcji filmu. Kamera stoi nieruchomo – porusza się tylko filmowany obiekt. To w końcu robotnicy, z mocną nadreprezentacją robotnic, wychodzą z bramy fabryki na uznawanym za pierwszy filmie braci Lumière z 1895 roku. To również w statycznym ujęciu pociąg wjeżdża na stację La Ciotat w filmie, który ci sami twórcy pokazali rok później. Kamera jest zewnętrznym niezaangażowanym obserwatorem – patrzy na akcję, na ruch obiektów, które wchodzą w kadr i z niego wychodzą. Jest to narracyjnie najprostsza metoda opowieści i z niewielkimi modyfikacjami (lekki obrót lub pochylenie kamery dla lepszej kompozycji kadru w czasie trwania ujęcia) stosuje się ją do dziś w niemal każdym filmie. Dynamikę musi zapewnić wtedy akcja sama w sobie.

Ruchy kamery

Panorama w pionie lub poziomie

Panoramowanie poziome powinno być obrotem wokół punktu fokalnego użytej optyki, ale zwykle jest to po prostu obrót wokół osi „śrubki statywu”. W zależności od ogniskowej użytego obiektywu panoramowanie może pełnić funkcję śledzenia obiektu (dłuższe ogniskowe) lub pokazywać ogólną sytuację w planie pełnym (przy szerszych ogniskowych). Trzeba pamiętać, że każda ogniskowa rządzi się swoimi prawami w zakresie głębi ostrości i perspektywy. Zwłaszcza zmiana ujęcia szerokim kątem przy niemal hiperfokalnej głębi wpływa na zmianę sposobu widzenia obiektów (np. prosty na początku ujęcia budynek zacznie się walić w perspektywie żabiej na końcu tego samego ujęcia).

Uniesienie lub opuszczenie kamery

Zaawansowany technicznie rodzaj ujęcia, zwykle z kranu. Jednym z najbardziej znanych jest nocne ujęcie na Julię Roberts i Hugh Granta w parku w filmie Notting Hill (połączony, jak myślę, ze zmianą ogniskowej). Równie ciekawa, i na pewno nie z wysięgnika, jest niesamowicie długa sekwencja do napisów początkowych obrazu Speed Jana De Bonta z 1994 roku, która „jedzie” razem z windą w dół.

Jazdy kamery

To jeszcze dynamiczniejszy rodzaj ruchów kamery. Ma na celu generalnie śledzenie obiektu. Kamera może się znajdować przed obiektem, za nim albo obok niego zwrócona bokiem (jazda równoległa). Tak naprawdę jest to już złożenie dwóch ruchów – obiektu i kamery. Prostsza do realizacji jest jazda kamery na nieruchomy obiekt. Może to być zbliżanie lub oddalanie, ewentualnie minięcie. W narracji filmowej takie ujęcie mówi „jestem drugą postacią, która tak widzi tę pierwszą”.

Możliwe jest również połączenie w jednym ujęciu kilku z powyższych rodzajów ruchu lub wręcz wszystkich, jeśli służy to lepszemu opowiedzeniu historii. Dobrym i przewrotnym przykładem jest drugie ujęcie w Dwunastu gniewnych ludziach Sidneya Lumeta z 1958 roku. Film bardzo statyczny w całym swoim pozostałym przebiegu. Trudno zresztą o dynamiczne ruchy kamery, gdy cała akcja jest zamknięta w jednym pomieszczeniu pełnym ludzi. Jednak film rozpoczyna się panoramowaniem w górę na zewnątrz budynku. Cięcie. Po nim następuje właśnie to drugie ujęcie, zaskakująco mocno ruchome. Najpierw panorama w dół (odwrotna do tej z pierwszego ujęcia, jakbyśmy najpierw patrzyli w górę na budynek, a potem w środku opuszczali wzrok na hol), następnie kamera obraca się w lewo za przechodzącą postacią, zatrzymuje na chwilę, kontynuuje obrót za drugą i kolejną postacią, które wychodzą z drzwi windy i kabiny telefonicznej, potem następuje jazda kamery za plecami ostatnich dwóch postaci, uciszającego woźnego, a na końcu mamy ujęcia obrót w lewo, by zakończyć na zamkniętych drzwiach sali sądowej. Najdynamiczniejsze ujęcie filmu! Potem dynamika i akcja będzie w warstwie narracji i emocjach gry aktorskiej, nie w ruchu kamery.

Te najbardziej skomplikowane ujęcia (kamera krążąca wokół bohatera w dynamicznym kinie akcji) są trudne w realizacji, lecz bardzo widowiskowe. Dlaczego trudne? Ponieważ trzeba zapanować nad tłem bardzo zmiennego planu; tłem, które potencjalnie pokazałoby zwykłe zaplecze filmowe. Gdyby to ujęcie było statyczne, zobaczylibyśmy pewnie krzesło reżyserskie, asystentów, inne kamery, dźwiękowców. Przy „tańczącej kamerze” to wszystko musi być schowane lub również tańczyć, ale za plecami operatora.

Tak dynamiczne filmowanie wprowadza u widza napięcie, emocje w oczekiwaniu na to, co wydarzy się za chwilę. Tak jak niemal na początku akcji wspomnianego filmu Speed. Kamera przez ponad 10 sekund okrąża wysiadających z samochodu i zakładających kamizelki z osprzętem Keanu Reevesa i Jeffa Danielsa. Pełne 360 stopni. Swoją drogą to zabieg uważany za wskazujący na kogoś, kto w akcji filmu zginie. Tylko że tu bohaterów jest dwóch.

Do ruchów kamery powstało bodajże najwięcej osprzętu. Począwszy od głowicy na statywie, krótszych lub dłuższych sliderów przez steadicamy, wózki czy większe lub mniejsze wysięgniki (krany) z mniej lub bardziej zautomatyzowanymi i obrotowymi głowicami. Warto jednak szukać domowych rozwiązań – np. jazdę równoległą kamery można realizować z deskorolki czy wózka szpitalnego (miękkie kółka i doskonałe kąty skrętów) z pomocą łebskiego wózkarza. I paradoksalnie dobry wózkarz w produkcji kinowej jest na wagę złota. Istnieją ujęcia w filmach Kieślowskiego, które zbliżają się do obiektu w takim tempie, że sam ruch dla widza jest niezauważalny – ale jest!

Ruch, czyli gra światła

Statyczne ujęcie we wnętrzu można ożywić np. zmiennym światłem z okna. Jeśli założymy scenę rozgrywającą się nocą w mieście, to realistycznie przeniesie widza w taką sytuację padające przez okno na postać zmienne światło reflektorów przejeżdżającego obok samochodu.

Zmiana płaszczyzny ogniskowej 

Rodzaj ruchu wcale nierzadki. Ma tę samą funkcję co zmiana planu w sekwencji ujęć, ale zawiera się w tym samym ujęciu. Użyty umiejętnie jest niewidoczny, odgrywa taką samą rolę jak cięcie montażowe. Przykładowa scena dialogu dwóch osób stojących w różnej odległości od kamery, nawet obie twarzą w tym samym kierunku. Jedna osoba mówi więc „do pleców” drugiej, której twarz z kolei widz ma w kadrze na pierwszym planie. Naturalne jest przeniesienie uwagi na tego, kto mówi. Tak więc w jednym ujęciu można zarejestrować cały dialog bez cięć. Zamiast kolejnych ujęć można zastosować przeostrzenie (szybkie i precyzyjne!) na osobę dalszą, gdy zaczyna mówić, potem powrót, równie szybki i precyzyjny, gdy swoją kwestię rozpoczyna osoba bliższa. I tak do zakończenia dialogu lub zmiany ujęcia, gdy jedna z osób się odwróci.

Powinna to być to dynamiczna lub emocjonalna faza dialogu, jako że naturalniejszy dla tego typu sceny jest jednak montaż naprzemiennych zbliżeń interlokutorów.

Zmiana płaszczyzny ogniskowej potrafi być też bardziej widowiskowa, pozwala uzyskać specjalny efekt. W komedii romantycznej To właśnie miłość Richarda Curtisa z 2003 roku jest ujęcie na pannę młodą wchodzącą do kościoła, które rozpoczyna się totalnym rozostrzeniem, by w poszukiwaniu ostrości przejechać przez moment na ostrą postać (zjawiskowa Keira Knightley), a potem umknąć znów w rozostrzenie „za blisko”. Wizualnie piękne ujęcie w jakiś sposób nawiązujące do przypadkowego błędu wideoamatora. A nawiązanie do amatorskiego filmowania jest jednym z kluczowych momentów jednego z wątków tego filmu.

Jednoczesna precyzyjnie zsynchronizowana zmiana ogniskowej transfokatora (w fotografii rzadka już dziś odmiana zooma, który nie doostrza przy zmianie ogniskowej) z jazdą w kierunku aktora statycznego powoduje znamienny efekt wizualny: wielkość aktora w kadrze niemal się nie zmienia, ale zmienia się kąt widzenia (a więc i perspektywa) tego, co jest wokół niego. Ten zabieg wyraża mocną zmianę, moment wahnięcia psychiki, coś, co jest decydujące. Technika ta zwana jest „efektem vertigo” od tytułu filmu Alfreda Hitchcocka, w którym po raz pierwszy go zastosowano.

Wiemy już, co się rusza na filmie i jak. Pozostał jeszcze jeden, bodajże najważniejszy, rodzaj ruchu, o którym trzeba pamiętać. Film porusza nas samych, czyli widzów. I to jest ruch najistotniejszy. Bez niego wszelkie inne są tylko zabiegami realizacyjnymi. Ten rodzaj ruchu nie ma ograniczeń poza wyobraźnią reżysera. Może przenieść widza w sposób niebywały i niespotykany gdzie indziej – w czasie, przestrzeni, poprzez emocje, zaświaty, światy realne i nierealne, znane i zupełnie nieznane.

Nie szukając daleko, powróćmy do przywołanego już przykładu świątecznej komedii romantycznej To właśnie miłość (swoją drogą to fantastycznie udany debiut reżyserski scenarzysty, który wcześniej stworzył takie fabuły jak Notting Hill czy Cztery wesela i pogrzeb).

Ta „zwykła” komedia romantyczna osadzona we współczesnym świecie jest wyjątkowo skomplikowana narracyjnie. Zawiera kilka delikatnie przenikających się wątków, co samo w sobie oznacza przerzucanie widza z jednego miejsca akcji i sytuacji do innej. Widz jednak się nie gubi, jest umiejętnie prowadzony, a całość ma wspólny mianownik.

Mistrzowska jest końcowa część (mniej więcej 10 minut), gdy niemal wszystkie te wątki stykają się podczas szkolnego przedstawienia, prawie w jednym miejscu akcji. Jest zapowiedź wyjaśnienia wszystkich perypetii po kolei. Potem po lekkiej pauzie reżyser przenosi nas dynamicznie w równoczesne dwie sceny pogoni, na lotnisku Londynu i gdzieś w Marsylii. Mały chłopiec w montażu pokazywany jest równocześnie z tłumem ludzi idącym po zaułkach Marsylii. I jest to naturalnie podróż widza po akcji – tam i z powrotem, i znów tam, znów z powrotem. Finał wątku, przeskok, finał drugiego wątku – pisarz i portugalska kelnerka w restauracji na południu Francji. A na koniec podsumowanie znów na lotnisku w Londynie i skomasowane wątki jeden za drugim.

Widz jest przerzucany od świata premiera Wielkiej Brytanii, jego siostry, gwiazdy rocka, statystów z filmów dla dorosłych, redaktora naczelnego, małego chłopca i jego pierwszej szkolnej miłości, wracającego z USA kateringowca z dwiema modelkami. Tak po prostu. Wszystko podsumowane w ujęciach na lotnisku Heathrow. I ten szalony wir nie jest nielogiczny dla widza. Ma jeden wspólny mianownik – zresztą podany na tacy w tytule filmu. Przebieg całości porządkuje na szczęście chronologicznie oś czasu.

Istnieje wytrych ułatwiający zachowanie spójności tak zagmatwanego ruchu akcji – muzyka. Lecz muzyka w filmie to osobny temat – może na jeden z kolejnych artykułów.