Zawód: fotosista, czyli fotografia na planie filmowym

01Część 1 - O co tu w ogóle chodzi?

Zacznę od krótkiej definicji. W największym skrócie fotosista to fotograf, który robi zdjęcia na planie filmowym. Uwiecznia zarówno pracę ekipy i kulisy produkcji, jak i poszczególne sceny, które znajdą się potem na ekranie. Zadaniem fotosisty jest dostarczenie jak najlepszego materiału zdjęciowego działowi PR, który będzie się zajmował promocją filmu. Im bliższa współpraca między fotografem a działem produkcji i PR, tym większe szanse na rezultaty satysfakcjonujące obie strony. Dzięki wcześniejszej znajomości scenariusza fotosista może więcej uwagi poświęcić najważniejszym scenom i pierwszoplanowym bohaterom. Gotowy materiał wędruje do prasy, trafia na plakaty, billboardy - wszędzie, gdzie może spojrzeć potencjalny widz, który tylko czeka, żeby go zachęcić do pójścia do kina.

02Zestaw obowiązkowy

Podstawą materiału zdjęciowego są kluczowe sceny filmu, które można wykorzystać jako ilustrację do zarysu fabuły. Oczywiście równie istotni są najważniejsi aktorzy (poza standardowymi portretami najlepiej w charakterystycznych dla roli okolicznościach). Nie zaszkodzi uwiecznić przełomowe zwroty akcji, ale nie zawsze takie ujęcia są wykorzystywane, żeby nie zdradzać zaskakującego zakończenia lub np. prawdziwej tożsamości bohatera. Konkretne zdjęcia zależą oczywiście od danego filmu.

Wizualnie fotos musi być spójny z koncepcją operatora filmu. Oczywiście trudno mówić o duplikowaniu/powtarzaniu konkretnych kadrów (więcej na ten temat w drugiej części artykułu), chodzi raczej o oddanie nastroju, odpowiedni dobór tonacji kolorystycznej, sposobu komponowania obrazu. W fotosach nie ma miejsca na własny styl i oryginalność, choć dużo zależy też od charakteru, w jakim jest zatrudniany fotosista.

Mimo najlepszej nawet znajomości koncepcji operatora dwóch fotosistów wpuszczonych na plan tego samego filmu nie zrobi takich samych zdjęć. Znaczna część fotografii, które ilustrują pierwszą część niniejszego artykułu, pochodzi z planu filmu Mistyfikacja - pracowało tam trzech fotografów związanych z moją agencją. Poza mną był to jeszcze Maciej Dyczkowski, który zajmuje się głównie fotosami, i Bartosz Mrozowski, który jest rekwizytorem. Już zdjęcia Maćka i moje są dość odmienne, choć w miarę zbliżone do wizji operatora. Natomiast prace Bartka wyróżniają się znacząco. Dzięki temu, że nie musi zapewnić spójnego, kompletnego materiału zdjęciowego, miał więcej swobody i może sobie pozwolić na nadanie fotografiom bardziej autorskiego sznytu, np. robić zdjęcia czarno-białe lub komponować ujęcia w mniej zachowawczy sposób (nie oglądając się na upodobania osób zamawiających fotosy). Takie przypadki to jednak rzadkość.

Co innego w tzw. werkach, czyli zdjęciach pokazujących pracę ekipy na planie, kulisy produkcji filmowej. Tutaj już nie jestem ograniczony koncepcją operatora i mogę zrobić coś naprawdę swojego. Brak ograniczeń pozwala na korzystanie z różnych stylistyk (materiał nie musi być spójny wizualnie), na fotografie z lekkim przymrużeniem oka. Ważne, żeby było ciekawie i w interesujący sposób pokazywało kulisy "kuchni" filmowej. Takie ujęcia przydają się prasie specjalistycznej i internetowym portalom filmowym.

Inaczej pracuje się na planie filmu fabularnego, a inaczej na planie serialu telewizyjnego. Przy serialu rola fotosisty jest dość mało romantyczna. Po pierwsze, pracuje się w kontekście poszczególnych odcinków. Seriale są zazwyczaj mniej ciekawe wizualnie niż filmy fabularne, również fotosy nabierają bardziej utylitarnego charakteru niż w wypadku produkcji kinowych. Po drugie, równie ważne są stylizacje aktorów - wszak serial gwiazdami stoi. Ponieważ fotosy mają służyć promowaniu serialu m.in. w prasie kolorowej, a prasa kolorowa uwielbia znane nazwiska, takie zdjęcia są najczęściej kupowane.

Drugi wymóg jest bezpośrednio związany z pierwszym. Tempo pracy jest podyktowane właśnie niską pozycją fotosisty w hierarchii ważności na planie. Fotograf musi zdążyć wykonać odpowiednie zdjęcia w czasie, który trwa nagrywanie ujęcia. Nierzadko jest to kilkanaście sekund, pół minuty. Jest to trudne zwłaszcza w wypadku scen dynamicznych, np. batalistycznych. Ze względu na notoryczny brak czasu i napięty grafik, nie ma czasu (i często chęci) na powtórzenie sceny tylko po to, żeby fotosista mógł wykonać swoją pracę. Najszybszy aparat nie pomoże, jeśli fotograf nie będzie miał wyczucia, kiedy nacisnąć spust migawki, i nie będzie dokładnie wiedział, jakie zdjęcie chce wykonać. W wypadku bardzo trudnych, intymnych scen, których nie próbuje się przed ujęciem, należy wykorzystać zalety blimpa (skrzynki dźwiękoszczelnej - patrz niżej), która umożliwi rejestrację gry aktorskiej podczas ujęcia i nie nikomu przeszkodzi. Dobry blimp całkowicie wygłusza dźwięk migawki.

04 Sprzęt

Ponieważ, ze względu na różnorodność filmów, fotosista musi być prawdziwym kameleonem, teoretycznie powinien mieć do dyspozycji najszerszy wachlarz sprzętu z możliwych. Jednak sama mnogość nie wystarczy. Praca na planie ma przecież swoją specyfikę - z jednej strony, wszechstronność i elastyczność sprzętowo-warsztatowe są niezwykle ważne, ale z drugiej strony, jak już wiecie, wszystko musi odbyć się po cichutku, na paluszkach.

Dlatego bardzo ważne są obudowy wyciszające, tzw. sound blimpy. Jest to sprzęt drogi (kosztuje ok. 8 tys. złotych z kompletem trzech tub na obiektywy), ale niezbędny podczas fotografowania cichych scen (np. we wnętrzach) lub kiedy równocześnie z obrazem nagrywany jest dźwięk, który ma się znaleźć w filmie (tzw. setka). Bez obudowy wyciszającej ani rusz - dźwięk migawki, lustra, silnika naciągającego migawkę - wszystko to nie tylko zostanie zarejestrowane przez dźwiękowców (którzy z pewnością zamruczą pod nosem, co o mnie myślą…), ale też może rozproszyć aktorów.

Nie chciałbym jednak sprawiać wrażenia, że sound blimp rozwiąże wszelkie trudności fotografowania na planie. Jedyną sprawą, którą załatwia, jest wyciszenie aparatu. Poza tym wręcz dodaje, a nie odejmuje problemów. Jest duży, ciężki i nieporęczny. Uniemożliwia zmianę jakichkolwiek ustawień w trakcie fotografowania - żeby zmienić np. czułość lub ogniskową trzeba wyjąć aparat z obudowy. To pudło ma tylko dwa przyciski - wyzwalania migawki i autofokusa. Nie ma mowy o zmianie trybu pracy, nie mówiąc już o obejrzeniu zdjęcia na monitorze (choćby po to, by sprawdzić histogram). Zupełnie jakby fotografowało się na kliszy i to w dawnych czasach, kiedy kształt aparatu fotograficznego był zbliżony do sześcianu. Jeśli fotosista nie wie dokładnie, co robi, jaki efekt chce osiągnąć i jakie środki będą do tego niezbędne, nie ma czego szukać na planie nawet z blimpem.

Jednak nie zawsze blimp jest niezbędny. Czasem wystarczą mniej szczelne obudowy, które co prawda nie wyciszają aparatu w stu procentach, ale za to chronią go przed trudnymi warunkami na planie (więcej na ten temat w drugiej części artykułu).

Poza aspektem specjalistycznym sprzęt, którego używa fotosista, musi być z najwyższej półki. Liczy się praktycznie wszystko: znakomita rozdzielczość, wysoka jakość na każdej czułości (łącznie z tymi najwyższymi), intuicyjna obsługa, błyskawiczna praca (chodzi nie tylko o ustawianie ostrości, ale też np. reakcję na naciśnięcie spustu - tutaj liczy się każdy ułamek sekundy, który może zaważyć na tym, czy uda się uchwycić właściwy moment, czy nie). Dlatego używam pełnoklatkowych lustrzanek cyfrowych Nikona: D3, D3S, D3X, D700. Ciekawie wygląda sprawa z optyką. Oczywiście ogromne znaczenie ma jakość obrazu i otwór względny obiektywu, ale ze względu na specyfikę pracy na planie (np. fakt, że nie ma czasu na zmianę obiektywu) zdarza się, że korzystam z zoomów o dużym zakresie ogniskowych.

05 A to Polska właśnie…

Zanim w drugiej części artykułu przejdę do omówienia pracy na planie filmu Bitwa warszawska 1920 (produkcja wręcz wzorcowa z punktu widzenia fotosisty), muszę trochę ponarzekać na rodzime podejście do mojego zawodu.

Na zachodzie fotosista ma tygodniową pensję (i są to dobre pieniądze, pozwalające na podjęcie decyzji o zakupie kosztownego sprzętu specjalistycznego, np. blimpa czy nowego obiektywu). Jeśli nie spisuje się wystarczająco dobrze, wylatuje z planu i tyle. Ale przynajmniej ma szansę się wykazać, bo dostaje od działu produkcji szczegółowy scenariusz ze storyboardami, na których rozrysowano dosłownie wszystkie ujęcia filmu. Zna wymagania i oczekiwania - pozostaje im sprostać. Wie też, że może sobie pozwolić na odważne kadrowanie. Przymiotnik "odważne" powinienem wziąć w cudzysłów, ponieważ chodzi o sprawy, które w fotografii od dawna są uznawane za standardowe środki wyrazu (jak np. lekko przechylony horyzont, "obcięte" głowy postaci itp.), które odpowiednio wykorzystane wzmacniają przekaz. Jednak w świecie polskich fotosów takie ujęcia nie przejdą (towarzyszące artykułowi przykłady to rzadkie wyjątki). Zachowawcze podejście to mało powiedziane...

W Polsce nie szanuje się pracy fotosisty. Wynika to w pewnym stopniu z niewiedzy, jak bardzo jego praca może się przydać przy promocji filmu. Dobrze jeśli mamy okazję poznać wizję operatora, który decyduje o tym, jak będzie wyglądał film (fotosy muszą wyglądać podobnie). Zazwyczaj jedyną osobą naprawdę zainteresowaną jest producent, bo to on rozlicza naszą pracę i za nią płaci. Tak naprawdę nasza praca jest potrzebna działowi PR, a rzadko kiedy zdarza się, żeby ktoś z PR-u był z fotosistą na planie. Nikt nie bierze za to odpowiedzialności. Problem pojawia się, kiedy graficy nie mają z czego zrobić materiałów promocyjnych, kiedy dystrybutor nie ma nikogo, kto przejrzałby materiał w poszukiwaniu potrzebnych ujęć.

Plus takiej "partyzantki" z samodzielnym podejmowaniem decyzji, co jest ważne, a co nie, jest taki, że po zakończeniu zdjęć można sobie przejrzeć z operatorem materiał i usłyszeć od niego słowo pochwały ("Nie pomyślałem, żeby tę scenę sfotografować pod tym kątem, dobra robota!") lub słowa niezadowolenia i krytyki.

Szczytem są pomysły w rodzaju: "Zatrudnijmy fotosistę tylko na połowę dni zdjęciowych". Rzeczywiście - można w ten sposób trochę zaoszczędzić, ale nikt o zdrowych zmysłach nie zgodzi się na coś takiego, przy jednoczesnym zobowiązaniu się do dostarczenia wszelkich niezbędnych materiałów. Przecież kiedy będzie kręcona jakaś kluczowa scena, może go po prostu nie być w pracy!

Jak nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze. Stawki dla fotosistów są w Polsce śmiesznie niskie - odzwierciedlają szacunek, jakim darzy się tę profesję. A im niższa płaca, tym mniejsza chęć dobrych fachowców, żeby się tym zajmować. Ich miejsce zajmują - jak w wielu innych zawodach - amatorzy, którzy zgodzą się na każde warunki. To dobre dla budżetu produkcji, ale niedobre dla jakości fotosów, które stają się coraz gorsze. Jaki fachowiec będzie pracował za tak głodowe stawki? Od tego już krok do zupełnej eliminacji fotosisty z planu. W dobie rejestracji cyfrowej (np. kamerą typu słynnego RED-a) można wyciągnąć fotosy bezpośrednio z materiału filmowego. Po co komu fotosista, albo drogi, ale dobry, albo tani, ale byle jaki?

Jeśli w najbliższym czasie nie pojawi się coś w rodzaju związków zawodowych fotografów filmowych (operatorzy mają taki związek), to zawód fotosisty może dość szybko zaniknąć. Odejdzie do lamusa z ostatnimi fachowcami, których zastąpią amatorzy lub zdobycze techniki.

06 Część 2 - praca na planie Bitwy warszawskiej 1920

Bitwa warszawska 1920 w reżyserii Jerzego Hoffmana to film wyjątkowy. Nie tylko jest to - jak na polskie warunki - produkcja ogromna, ale do tego to pierwszy polski film trójwymiarowy. Jego wyjątkowość wynika z wielu czynników, takich jak: wielki budżet (kilkadziesiąt milionów złotych), dwa miesiące dni zdjęciowych, zdjęcia w całej Polsce (od Mazur po Lubelszczyznę), dwie ekipy (pracujące jednocześnie), ponad 500 statystów na koniach w scenach bitewnych. Nakręcić tak wielką produkcję w tak krótkim czasie to wielkie osiągnięcie biura produkcji (dla przykładu: Potop kręcono aż 360 dni) - wszystko musiało chodzić jak w szwajcarskim zegarku.

Jako fotosista byłem jednym z wielu trybów tej maszyny, miałem jednak bardzo odpowiedzialne zadanie. Ponieważ fotosy miały być szeroko wykorzystywane w rozmaitych materiałach promocyjnych i wydawnictwach towarzyszących filmowi (od bilbordów, przez plakaty, prasę, aż po ulotki oraz Internet), musiały być oczywiście najwyższej jakości, a po drugie musiało ich być dużo. W końcu powinny reklamować efekty pracy prawdziwej armii zawodowców: kostiumologów, rekonstruktorów, charakteryzatorów, statystów, nie mówiąc o reżyserze, scenarzyście, operatorze, aktorach i innych bardziej oczywistych członkach ekipy. Dlatego wielkie znaczenie ma doświadczenie fotosisty w pracy na planie. Dzięki temu łatwiej było znaleźć ciekawe kadry, atrakcyjne momenty akcji i przewidzieć, która chwila jest kluczowa dla fabuły. Pod tym względem praca przy Bitwie była zupełnie wyjątkowa – trudna i wymagająca, ale ogromnie satysfakcjonująca pod względem artystycznym.

Nie można zapomnieć o roli operatora, od którego tak naprawdę zależy wygląd fotosów. Przy Bitwie pracował światowej sławy operator Sławomir Idziak. To on jest w dużej mierze odpowiedzialny za to, co można oglądać na moich zdjęciach. To operator tworzy koncepcję oświetlenia, kompozycji kadru, ruchu obrazu. Rolą fotosisty jest podążać za zamysłem operatora, który jest swoistym dyrygentem wizualnej strony filmu. W wielu wypadkach, kiedy fotos wiernie oddaje ujęcie, które widać w filmie, w podpisie do fotografii to nazwisko operatora powinno występować na pierwszym miejscu. Jedno ze zdjęć prezentowanych powyżej przedstawia Nataszę Urbańską przedzierającą się przez okopy pełne trupów. Dokładnie taki sam kadr pojawia się w filmie. Jak to zrobiłem? Położyłem się dokładnie pod obiektywem kamery.

Podczas pracy na planie wykonałem kilkadziesiąt tysięcy klatek, z których wybrałem ok. 2 tys. werków i ok. 200 fotosów. Materiał był tak ogromny i zróżnicowany. Fotosista sam wybiera najlepsze jego zdaniem zdjęcia, z których wspólnie z operatorem i reżyserem wybiera zestaw, najlepiej reprezentujący film.

Praca fotosisty (czy fotografa w ogóle) nie kończy się wraz z zakończeniem zdjęć. Edycja takiego materiału to prawdziwe wyzwanie, zwłaszcza że charakter filmu gwarantował całe mnóstwo atrakcyjnych wizualnie scen, które można było sfotografować w różny - często równie efektowny - sposób. Kiedy ekipa kończyła pracę, fotograf musiał jeszcze zgrać i przejrzeć materiał, a następnie zabezpieczyć go przynajmniej na trzech nośnikach, aby uniknąć problemów w przypadku utraty danych. Jednak to nie jedyne wyzwanie związane z tą produkcją.

07 Nic nie widać

Ponieważ film zawiera mnóstwo scen batalistycznych, na planie często było aż gęsto od dymu, powietrze czerniało od pyłu i kurzu, a nad naszymi głowami i głowami ekipy śmigały kamienie, odłamki, skrawki papieru i inne niewielkie elementy nabierające dużej prędkości przy wybuchu. Wiązało się to z kilkoma problemami, z którymi musiałem się zmagać podczas pracy. Musiałem zabezpieczyć sprzęt, który jest wrażliwy na zanieczyszczenia. Specjalnego traktowania wymagały też moje oczy - odmawiały posłuszeństwa, gdy w stronę kamery leciała chmura piachu, sadzy i ziemi. Po dwóch dniach zdecydowałem się kupić okulary ochronne, które skutecznie chroniły oczy i umożliwiły mi pracę.

Pojawiały się czysto sprzętowe przeszkody - dym znacznie utrudniał ustawianie ostrości. Nawet najlepszy system autofokusa potrzebuje odrobiny kontrastu, który praktycznie znikał rozmyty chmurą dymu i pyłu. Dlatego tak ważne są niezawodne aparaty i jasne obiektywy z najwyższej półki. Niski kontrast spłaszcza fotografowaną scenę, ujęcie traci głębię. Na szczęście matryca pełnoklatkowej lustrzanki ma ogromną pojemność tonalną, dzięki czemu z takich ujęć można bardzo dużo "wyciągnąć" podczas obróbki graficznej.

Dobry sprzęt to szybki sprzęt, który błyskawicznie reaguje na działania fotografa, np. naciśnięcie spustu migawki czy aktywację automatyki ostrości. Dzięki temu jest większe prawdopodobieństwo uchwycenia kulminacyjnego momentu sceny. Niezbędna jest jeszcze oczywiście wprawa samego fotografa, ale szybki aparat to podstawa. Ja mam na przykład szczęście do wystrzałów, czyli zdjęć, na których widać ogień wydobywający się z lufy broni palnej. Nie muszę go dodawać komputerowo, ponieważ bardzo często udaje mi się go uchwycić na zdjęciu. To w różnym stopniu kwestia szczęścia, wyczucia oraz idealnej symbiozy ze sprzętem. Nie zaszkodzi też wyczulenie zmysłów innych niż wzrok - w takich scenach fotografuję w pewnym sensie ze słuchu.

Kolejnym minusem dymu jest znacznie utrudnione kadrowanie. Często fotograf po prostu nic nie widzi, przez co trudno o szybką reakcję na rozwój wypadków i odpowiednie skomponowanie ujęcia. Trzeba jednak mieć wiarę we własne umiejętności (patrz zdjęcie powyżej) oraz w nowoczesny sprzęt, który widzi często więcej od człowieka. Podobnie jest podczas fotografowania w ciemności, kiedy zdarza się kadrować na wyczucie (tak jak przy dużym zadymieniu), a dzięki znakomitej jakości obrazu przy najwyższych czułościach na zdjęciach znajdują się szczegóły, które były niewidoczne gołym okiem w trakcie robienia zdjęć.

08 Fotosista - przygotowany na każdą okoliczność

Fotosista musi uważać podczas scen, podczas których następują wybuchy (a takich jest w Bitwie całe mnóstwo), nie tylko ze względu na artystyczno-techniczną stronę swojego rzemiosła. Nagle znaczenia nabiera również bezpieczeństwo: zarówno fotografa, jak i sprzętu. Pal licho siniaki i zadrapania - zagoją się. Gorzej jeśli jakiś odłamek zniszczy np. niezwykle kosztowny obiektyw. Dlatego tak ważne jest odpowiednie zabezpieczenie sprzętu - nie tylko tak, żeby dźwięk migawki i lustra nie przeszkadzał ekipie (np. w trakcie kręcenia cichych scen z dźwiękiem, tzw. setek, kiedy trzeba użyć blimpa), ale też w drugą stronę, czyli aby wydarzenia na planie nie zaszkodziły narzędziom pracy fotografa. Między innymi dlatego nie przepadam za najszerszymi obiektywami, które mają bardzo wypukłą przednią soczewkę (jak np. 14-28/2.8), bo w tym wypadku nie ma możliwości założenia filtra, który pełniłby rolę ochronną (lepiej stracić filtr za kilkaset złotych niż obiektyw za kilka tysięcy).

Z trudnymi warunkami wiąże się pewna zabawna anegdota. Podczas pracy na planie Bitwy używałem dwóch korpusów - jednego do krótkich ogniskowych (ten był regularnie czyszczony, bo dość często zmieniałem obiektywy) i jednego do długich ogniskowych (używany rzadko, praktycznie nie zmieniałem w nim obiektywów na planie). Ten drugi aparat w pewnym momencie zaczął źle ostrzyć, więc oddałem go do serwisu. Po chwili serwisant wrócił do mnie z zaplecza z pytaniem, czy aparat nie wpadł mi przypadkiem do piaskownicy - tak bardzo był zanieczyszczony. W odpowiedzi pokazałem mu tylko zdjęcie, które widać obok. Odparł: "Trzeba było od razu powiedzieć, że to aparat wojenny…". Rzadko w Polsce jest okazja do pracy na planie filmu, który jest jednocześnie wyzwaniem, przygodą i do tego opowiada historię wojenną.

Po co były mi dwa aparaty? Nie tylko na wszelki wypadek, żebym w razie jakiegoś nieszczęścia nie został bez aparatu. Przede wszystkim jednak potrzebowałem dwóch korpusów z różną optyką - jak już wspomniałem jeden korpus był do szerokiego kąta, drugi do tele. W trakcie pracy na planie nie ma czasu na zmianę obiektywu, ponieważ poszczególne ujęcia trwają często zaledwie kilkanaście czy kilkadziesiąt sekund. Dlatego np. kiedy fotografowałem szarżę ruszającą w moją stronę z oddali, zaczynałem długim szkłem, a kiedy ułani się do mnie odpowiednio zbliżyli, łapałem za korpus z szeroką optyką i kontynuowałem fotografowanie.

09 Po omacku

Wiadomo było, że operator zdecyduje się na pewną stylizację kolorystyczną, żeby obraz bardziej pasował do naszych wyobrażeń o epoce, w której rozgrywa się akcja "Bitwy" lub z powodów artystycznych. Nie wiadomo było jednak, w którą stronę ta stylizacja będzie skierowana - czy tylko w zmniejszenie nasycenia barw, czy przesunięcie całej palety kolorystycznej w jakąś stronę (ciepło, zimno itp.), czy może coś zupełnie innego. Możliwości jest mnóstwo, a decydują często niuanse, które mają też duży wpływ na ostateczny wybór fotosów. Wszak niektóre zdjęcia nabierają życia i wyrazu po odpowiedniej stylizacji/obróbce, która wcale nie musi pasować do tego, jak ostatecznie wygląda film. Między innymi dlatego przygotowuję różne wersje obróbki niektórych zdjęć, żeby dział produkcji miał w czym wybierać i nie musiał sobie nic wyobrażać.

10 Przychylność ekipy i elastyczność w wyborze zdjęć

Nie zawsze też najważniejsze sceny filmu są najbardziej fotogeniczne z punktu widzenia fotosisty. Z kolei czasem świetne zdjęcia powstają podczas kręcenia wątków pobocznych, które nierzadko wypadają przy ostatecznym montażu. Co wtedy zrobić? Na szczęście dziś już nie jest to problem i jeśli zdjęcie jest bardzo dobre, to nie zaszkodzi mu nawet to, że pokazuje scenę, której w filmie nie obejrzymy. Ważne, że dobrze oddaje nastrój filmu. Kiedyś (czytaj: w czasach, w których fotografowało się w czerni i bieli na średnim formacie) wyglądało to tak: ujęcie się kończyło, w miejsce kamery wkraczał fotosista, który robił zdjęcia niemal identyczne z tym, co oglądało się potem na ekranie. Taki był zwyczaj, fotosy musiały przedstawiać sceny żywcem wzięte z filmu. Fotosista miał dużo czasu (w każdym razie w porównaniu z dniem dzisiejszym) i zapewnioną współpracę aktorów i reszty ekipy. Dziś czasu na wszystko jest bardzo mało, a czasu dla fotosisty praktycznie nie ma.

Czasami jednak, kiedy współpraca z ekipą dobrze się układa, a okoliczności sprzyjają, podejmuję próbę powrotu do starych zwyczajów. Tak było w wypadku prezentowanego portretu Jerzego Bończaka. Wykonanie takiego ujęcia byłoby niemożliwe podczas kręcenia sceny, ponieważ musiałbym stanąć przed kamerą. Na szczęście aktor zgodził się zostać na miejscu jeszcze chwilę specjalnie dla mnie. Mogłem podejść bardzo blisko, dzięki czemu nawet wykorzystanie obiektywu szerokokątnego, na który się zdecydowałem (ogniskowa 24 mm), nie przeszkodziło w delikatnym rozmyciu tła (pomógł też duży otwór względny f/1.4, który umożliwił wykorzystanie przysłony f/2.2), wzmacniając jednocześnie kompozycję, przez podkreślenie pierwszego planu.

11 Komfort

Dzięki temu, że jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć poznałem scenariusz Bitwy, miałem szansę w pełni wykorzystać potencjał wizualny filmu. Znajomość charakterystyki poszczególnych postaci pozwala sfotografować je w sposób, który odpowiada ich roli w fabule. Łatwiej uniknąć wpadek typu czuły portret czarnego charakteru lub skupienie się na mało ważnej scenie kosztem innej, bardziej znaczącej.

Jak widać, wygoda i komfort pracy fotosisty, połączone z szacunkiem dla jego działań, mogą mieć tylko pozytywny wpływ na efekty. Zadowolony fotosista to zadowolony producent, który dostaje do dyspozycji świetne fotosy, a one z kolei będą znakomicie promowały film. Same plusy. Jedyny minus jest taki, że im więcej dobrych zdjęć, tym trudniejszy wybór.

Zawód fotosisty to ciężki kawałek chleba, ale - jeśli tylko dział produkcji postara się ułatwić fotografowi pracę - jest to bardzo satysfakcjonujące zajęcie, które pozwala poczuć się częścią wielkiego, ważnego przedsięwzięcia. Tak przynajmniej bywa przy okazji filmów takich jak Bitwa warszawska 1920. Mimo że nie zawsze wszystko idzie jak po maśle, wszechstronność, jaką trzeba się wykazać, i wyzwania, którym trzeba sprostać, potrafią zrekompensować wszelkie trudności. Na pewno można się w tym zawodzie wyżyć kreatywnie, co jednocześnie jest przygodą i wyzwaniem. Polecam wytrwałym!

Fotosy w drugiej części artykułu pochodzą z filmu z Bitwa Warszawska 1920, premiera 26 września, w kinach od 30 września 
Reżyser: Jerzy Hoffman
Operator: Sławomir Idziak
Producent: Jerzy R. Michaluk
Produkcja: Zodiak Jerzy Hoffman Film Production